Молитва моисея паганини

Молитвенное правило: Молитва моисея паганини | golgoffa.ru - ответы из святых книг и открытых источников в сети.

Молитвы преподобному Моисею Мурину

Тропарь, глас 1 *

Пусты́нный жи́тель, и в телеси́ А́нгел,/ и чудотво́рец яви́лся еси́, Богоно́се о́тче наш Моисе́е:/ посто́м, бде́нием, моли́твою, Небе́сная дарова́ния прии́м,/ исцеля́еши неду́жныя, и ду́ши ве́рою приходя́щих ти./ Сла́ва Да́вшему тебе́ кре́пость,/ сла́ва Венча́вшему тя,// сла́ва Де́йствующему тобо́ю все́м исцеле́ния.

Перевод: Пустынным жителем, и во плоти Ангелом, и чудотворцем явился ты, Богоносный отче наш Моисей: постом, бдением, молитвою небесные дарования стяжав, исцеляешь ты болящих и души с верою прибегающих к тебе. Слава Давшему тебе силу, слава Увенчавшему тебя, слава Совершающему через тебя всем исцеления.

Кондак, глас 4 *

Му́рины зауши́в, и ли́ца де́монов поплева́в,/ мы́сленно просия́л еси́/ я́коже со́лнце све́тлое,/ све́том жития́ твоего́// и уче́нием наставля́я ду́ши на́ша.

Перевод: Темные силы победив и демонов оскорбив, духовно просиял ты, как яркое солнце, светом жизни твоей и учением наставляя души наши.

Молитва 1-я

Молитва 2-я

О, преподо́бный, ты от тя́жких грехо́в дости́г пречу́дных доброде́телей, помоги́ моля́щимся тебе́ раба́м Бо́жиим (имена), влеко́мым в поги́бель оттого́, что предаю́тся безме́рному, вре́дному для души́ и те́ла употребле́нию вина́. Склони́ на них свой ми́лостивый взор, не отклони́ и не пре́зри их, но внемли́ им, прибега́ющим к тебе́. Моли́, свято́й Моисе́й, Влады́ку Христа́, что́бы не отве́рг их Он, Милосе́рдный, и да не возра́дуется диа́вол их поги́бели, но да пощади́т Госпо́дь этих безси́льных и несча́стных, кото́рыми овладе́ла па́губная страсть пия́нства, ведь мы все Бо́жии созда́ния и иску́плены Пречи́стою Кро́вию Сы́на Его́. Услы́шь же, преподо́бный Моисе́й, их моли́тву, отгони́ от них диа́вола, да́руй им си́лу победи́ть страсть, помоги́ им, простри́ твою́ ру́ку, вы́веди их на путь добра́, освободи́ их от ра́бства страсте́й и изба́вь их от винопи́тия, что́бы они́, обновле́нные, в трезве́нии и све́тлом уме́ возлюби́ли воздержа́ние и благоче́стие, и ве́чно прославля́ли Всеблаго́го Бо́га, всегда́ спаса́ющего Свои́ созда́ния. Ами́нь.

Краткое житие

День памяти 28 августа/10 сентября

Прп. Моисей Мурин — помощник в трезвости и целомудрии. Ему молятся также об обращении ко Христу душ, согрешивших тяжкими преступлениями.

Молитва моисея паганини

  • Поддержите наш сайт →

Mosè in Egitto

Опера в четырех актах. Либретто А. Л. Тоттолы, Л. Балокки и Э. де Жуй.

Действующие лица:
  • Фараон (бас)
  • Зинаида, его жена (сопрано)
  • Аменофис,их сын (тенор)
  • Моисей, пророк евреев (бас)
  • Елеазар, его брат (тенор)
  • Мария, его сестра (сопрано)
  • Анаида, ее дочь (сопрано)
  • Озирис, жрец Изиды (бас)
  • Офид, египетский военачальник (тенор)
  • Евреи, египетские воины, жрецы

Действие происходит в Египте в конце XVI — начале XV веков до н.э.

История создания

Премьера «Моисея» состоялась 5 марта 1818 года в самом большом оперном театре Неаполя — Сан-Карло и сопровождалась триумфом. Захватила уже интродукция I акта, о которой французский писатель Стендаль, бывший на премьере, писал: «Спектакль начинается тем, что носит название казни тьмы, казни, которую уж слишком легко привести в исполнение на сцене и которая в силу этого кажется смешной. Когда поднялся занавес, я стал смеяться: несчастные египтяне, разбившись на огромной сцене на отдельные кучки и удрученные тьмой, возносят молитвы. Но едва только я услышал несколько тактов этой великолепной интродукции, как уже не видел перед собой ничего, кроме огромного народа, погруженного в скорбь». Еще больший восторг вызвала заключительная молитва Моисея с хором, которую Россини дописал через год — в этом варианте «Моисей» впервые прозвучал в том же театре 7 марта 1819 года. Бальзак писал: «Мне кажется, что я присутствую при освобождении Италии», — подумал один миланец. «Эта музыка заставляет поднять опущенные головы и придает надежду впавшим в отчаяние», — воскликнул римлянин. Вам кажется, что голос народа, избегнувшего неволи, несется к небесам и сливается с пением ангелов. Произведение, начинающееся подобной интродукцией и кончающееся такой прекрасной молитвой, будет жить вечно!»

Десять лет спустя, поселившись в Париже, Россини создал новую редакцию «Моисея» на французском языке для театра Grand Opera, которую посвятил виконту Состену де Ла Рошфуко, управляющему изящными искусствами при французском короле Карле X. Ла Рошфуко, сам занимавшийся литературой, высоко ценил Россини и заключил с ним контракт, обеспечивший очень высокий гонорар, а также предоставил в его распоряжение лучших французских певцов. На основе итальянского либретто Тоттолы новый текст создали постоянный либреттист Итальянского театра в Париже и композитор Луиджи Балокки (1766—1832) и известный французский журналист и либреттист Этьен де Жуй (1764—1846). Опера стала четырехактной: был написан новый I акт, так что сцена тьмы египетской теперь открывала II-й. Изменились имена действующих лиц: Аарон, брат Моисея, стал Елеазаром, а имя Озириса, которое носил сын фараона, получил теперь жрец Изиды и т. п. Россини исключил длинные арии либо сделал их технически более скромными. В соответствии с традициями Grand Opera в сцене в храме Изиды была введена балетная сюита. Премьера состоялась 26 марта 1827 года в парижской Grand Opera и прошла с триумфальным успехом. Именно эта французская редакция «Моисея» (правда, без танцев) чаще исполняется в наше время.

Сюжет

Лагерь евреев за стенами Мемфиса. Перед шатром Моисеевым — алтарь. Евреи молят Бога о возвращении на землю отцов. Моисей вселяет в них надежду: его брат отправился к фараону просить, чтобы тот даровал изгнанникам свободу. Елеазар возвращается с добрыми вестями — теперь у евреев есть защитница, жена фараона Зинаида. Вместе с Елеазаром в лагерь евреев вернулась сестра Моисея Мария с дочерью Анаидой. Девушка печальна. Наследник фараона полюбил ее, и она испытывает к нему ответное чувство, но душа ее посвящена Господу. Моисей указывает на сверкающую в небесах радугу — божественный знак надежды. Глас небесный зовет его, Моисей получает скрижали Завета, все падают на колени. Полные надежды, евреи расходятся, готовясь нынче же покинуть берега Нила. Появившийся Аменофис зовет за собой Анаиду, получив отказ, прибегает к угрозам: свобода евреев в его власти. Он отправляется к отцу и по возвращении объявляет новое решение фараона — евреи останутся в Египте. Аменофис приказывает страже схватить Моисея. Появляются фараон и Зинаида со свитой. Моисей бросает ему в лицо грозные слова о нарушении закона, Аменофис требует смерти дерзкого, Анаида пытается его успокоить, Зинаида умоляет фараона одуматься. Моисей потрясает жезлом, и землю окутывает тьма. Все в ужасе от гнева Господня.

Дворец фараона в Мемфисе. Тьма египетская. Устрашенный и раскаивающийся фараон приказывает привести Моисея. Фараон клянется, что позволит евреям уйти, если тот снимет Божье проклятие, Моисей обращается с молитвой к Богу, потрясает жезлом, и тьма сменяется солнечным сиянием. Радость охватывает всех, только Аменофис в отчаянии: он теряет Анаиду. Фараон повелевает сыну сочетаться браком с дочерью царя Ассирии. Аменофис поверяет матери свою тайну, но Зинаида призывает сына выполнить долг наследника престола. Пылающий местью Аменофис вместе с царицей и свитой направляется в храм Изиды.

Читайте так же:  Как снять приворот с человека молитвой

Храм Изиды в Мемфисе. Фараон со свитой и Озирис с жрецами возносят молитвы. Приношение даров сменяется священными танцами. Появившийся Моисей требует от фараона выполнения клятвы, ноОзирис объявляет, что евреи смогут покинуть Египет лишь после того, как воздадут благодарность его богам. Разгневанный Моисей грозит Господней карой. Вбежавший с воинами Офид рассказывает, что воды Нила окрасились кровью, земля разверзлась и наслала тучи саранчи, ветер пустыни несет ядовитое дыхание. Фараон растерян, Озирис и Аменофис требуют мести, Моисей, взывая к Богу Израиля, взмахом жезла гасит алтари египетских богов. Фараон приказывает заковать евреев в цепи и изгнать в пустыню. Аменофис уводит Анаиду. Моисей призывает евреев не страшиться смерти и следовать за ним.

Пустыня на берегу Красного моря. Сюда Аменофис привел Анаиду. Он умоляет ее разделить с ним любовь и трон. Тогда он освободит евреев, хотя нарушит этим законы фараона и жрецов. Девушка чувствует, что ее воля слабеет. Появляется Моисей, за ним евреи в оковах, которым он обещает, что сегодня же уведет их в землю обетованную. Мария оплакивает потерянную дочь, но Анаида падает к ее ногам и называет Аменофиса своим освободителем, а он просит благословения на брак. Моисей ставит девушку перед выбором — Бог или любовь. Она выбирает Бога, долг и землю отцов. Охваченный гневом Аменофис называет ее решение смертным приговором для евреев: он будет преследовать их, в цепях они найдут смерть в волнах Красного мора. Аменофис удаляется, а евреи погружаются в молитву. Слышен шум приближающегося войска. Моисей входит в воду, волны расступаются, евреи следуют за ним. Разражается буря. Появившийся фараон убежден, что евреи погибли, но Аменофис видит, что волны не причиняют беглецам вреда. Вместе с воинами он бросается в пучину, волны смыкаются над ними. Вышедшие из Египта евреи славят Господа, истребившего врагов.

Музыка

«Моисей» ознаменовал рождение в итальянском театре нового жанра — героико-патриотической оперы, которая сменила оперу-seria. Место запутанной любовной интриги занимает патриотическая идея борьбы за свободу родины, народа. Главным действующим лицом становится не молодой герой-любовник, а умудренный годами политик. Его партия поручена не женскому голосу, как в операх-seria начала века, не тенору, а басу, который нередко выступает корифеем хора. Виртуозные арии отходят на второй план, уступая место массовым сценам, прежде всего хоровым. Их мелодический и гармонический склад отличается простотой и броскостью, напоминая народную песню. Возрастает и роль больших ансамблей, также опере-seria не свойственных. Такие сцены были настолько необычны, что первый вариант «Моисея», имевший авторское обозначение «трагическое священнодействие», воспринимался нередко как оратория и именно так и ставился. Столь же необычна для того времени и роль оркестра. По существу, финал оперы — симфоническая картина бури.

Дискография: CD — Philips. Дирижер Шимоне, Моисей (Р. Раймонди), Эльчия (Д. Андерсон), Фараон (Нимсгерн), Амальтея (Гал), Аменофи (С. Браун), Осирид (Паласио), Аарон (Физикелла).

Молитва моисея паганини

  • Поддержите наш сайт →

Niccolò Paganini

Найдется ли еще один такой художник, жизнь и слава которого сияли бы таким ярким солнечным блеском, художник, которого весь мир в своем восторженном поклонении признал бы королем всех художников.
Ф. Лист

В Италии, в муниципалитете Генуи хранится скрипка гениального Паганини, которую он завещал своему родному городу. На ней раз в год, по установленной традиции, играют самые известные скрипачи мира. Паганини называл скрипку «моя пушка» — так музыкант выражал свое участие в национально-освободительном движении Италии, развернувшемся в первой трети XIX в. Неистовое, бунтарское искусство скрипача поднимало патриотические настроения итальянцев, призывало их к борьбе против социального бесправия. За сочувствие движению карбонариев и антиклерикальные высказывания Паганини был прозван «генуэзским якобинцем» и преследовался католическим духовенством. Его концерты нередко запрещались полицией, под надзором которой он находился.

Паганини родился в семье мелкого торговца. С четырех лет мандолина, скрипка и гитара стали спутниками жизни музыканта. Учителями будущего композитора сначала был отец — большой любитель музыки, а затем Дж. Коста — скрипач собора Сан-Лоренцо. Первый концерт Паганини состоялся, когда ему было 11 лет. Среди исполняемых сочинений в нем прозвучали и собственные вариации юного музыканта на тему французской революционной песни «Карманьола».

Очень скоро имя Паганини приобрело широкую известность. Он концертировал по Северной Италии, с 1801 по 1804 г. жил в Тоскане. Именно к этому периоду относится создание знаменитых каприсов для скрипки solo. В расцвете своей исполнительской славы Паганини на несколько лет сменил концертную деятельность на придворную службу в Лукке (1805-08), после которой вновь и окончательно вернулся к концертированию. Постепенно слава о Паганини вышла за пределы Италии. Многие европейские скрипачи приезжали померяться с ним силами, но никто из них не мог стать его достойным конкурентом.

Виртуозность Паганини была фантастической, воздействие ее на слушателей невероятно и необъяснимо. Для современников он казался загадкой, феноменом. Одни считали его гением, другие — шарлатаном; имя его еще при жизни начало обрастать различными фантастическими легендами. Тому, впрочем, немало способствовало своеобразие его «демонической» внешности и романтические, связанные с именами многих знатных женщин, эпизоды биографии.

В возрасте 46 лет, на вершине славы, Паганини впервые выезжает за пределы Италии. Его концерты в Европе вызвали восторженную оценку передовых деятелей искусства. Ф. Шуберт и Г. Гейне, И В. Гете и О. Бальзак, Э. Делакруа и T. A. Гофман, Р. Шуман, Ф. Шопен, Г. Берлиоз, Дж. Россини, Дж. Мейербер и многие другие находились под гипнотическим влиянием скрипки Паганини. Ее звуки возвестили о новой эре в исполнительском искусстве. Феномен Паганини оказал сильнейшее воздействие на творчество Ф. Листа, называвшего игру итальянского маэстро «сверхъестественным чудом».

Европейское турне Паганини продолжалось 10 лет. На родину он вернулся уже тяжело больным человеком. После смерти Паганини папская курия долго не давала разрешения на его погребение в Италии. Лишь много лет спустя прах музыканта был перевезен в Парму и захоронен там.

Ярчайший представитель романтизма в музыке Паганини был в то же время глубоко национальным художником. Его творчество во многом исходит из художественных традиций итальянского народного и профессионального музыкального искусства.

Произведения композитора и сегодня широко звучат на концертной эстраде, продолжая пленять слушателей нескончаемой кантиленой, виртуозной стихией, страстностью, беспредельной фантазией в раскрытии инструментальных возможностей скрипки. К наиболее часто исполняемым сочинениям Паганини относятся «Кампанелла» («Колокольчик») — рондо из Второго скрипичного концерта и Первый скрипичный концерт.

Читайте так же:  Молитва об усопшей девушке

Венцом виртуозного мастерства скрипачей до сих пор считаются знаменитые «24 каприччи» для скрипки solo. Остаются в репертуаре исполнителей и некоторые вариации Паганини — на темы опер «Золушка», «Танкред», «Моисей» Дж. Россини, на тему балета «Свадьба Беневенто» Ф. Зюсмайера (композитор назвал это сочинение «Ведьмы»), а также виртуозные сочинения «Венецианский карнавал» и «Вечное движение».

Паганини превосходно владел не только скрипкой, но и гитарой. Многие его сочинения, написанные для скрипки и гитары, до сих пор входят в репертуар исполнителей.

Музыка Паганини вдохновляла многих композиторов. Некоторые его произведения обработаны для фортепиано Листом, Шуманом, К. Римановским. Мелодии же «Кампанеллы» и Двадцать четвертого каприса легли в основу обработок и вариаций композиторов различных поколений и школ: Листа, Шопена, И. Брамса, С. Рахманинова, В. Лютославского. Сам же романтический образ музыканта запечатлен Г. Гейне в его повести «Флорентийские ночи».

Передовое новаторское творчество Паганини — одно из ярких проявлений музыкального романтизма, получившего распространение в итальянском искусстве (в т.ч. в патриотических операх Дж. Россини и В. Беллини) под влиянием нац.-освободит. движения 10-30-х гг. 19 в. Иск-ву Паганини во многом было родственно творчество франц. романтиков: комп. Г. Берлиоза (к-рого Паганини первый высоко оценил и активно поддерживал), живописца Э. Делакруа, поэта В. Гюго. Паганини увлекал слушателей пафосом исполнения, яркостью образов, полётом фантазии, драм. контрастами, необычайным виртуозным размахом игры. В его иск-ве т.н. свободного фантазирования проявлялись особенности итал. нар. импровизац. стиля. Паганини первым из скрипачей исполнял конц. программы наизусть. Смело вводя новые приёмы игры, обогащая колористич. возможности инструмента, Паганини расширил сферу воздействия скр. иск-ва, заложил основы совр. техники игры на скрипке. Он широко использовал весь диапазон инструмента, применял в игре растяжку пальцев, скачки, разнообразную технику двойных нот, флажолеты, pizzicato, ударные штрихи, игру на одной струне. Нек-рые произв. Паганини настолько трудны, что после его смерти долгое время считались неисполнимыми (первым их начал играть Я. Кубелик).

Паганини — выдающийся композитор. Его соч. отличаются пластичностью и напевностью мелодий, смелостью модуляций. В его творч. наследии выделяются «24 каприччи» для скрипки соло ор. 1 (в нек-рых из них, напр. в 21-м каприччо, применены новые принципы мелодич. развития, предвосхищающие приёмы Листа и Р. Вагнера), 1-й и 2-й концерты для скрипки с оркестром (D-dur, 1811; h-moll, 1826; заключит. часть последнего — знаменитая «Кампанелла»). Большое место в творчестве Паганини занимали вариации на оперные, балетные и нар. темы, камерно-инстр. произв. и др. Выдающийся виртуоз на гитаре, Паганини написал также ок. 200 пьес для этого инструмента.

В своём композиторском творчестве Паганини выступает как глубоко нац. художник, опирающийся на нар. традиции итал. муз. иск-ва. Созданные им произв., отмеченные самостоятельностью стиля, смелостью фактуры, новаторством, послужили отправной точкой для всего последующего развития скр. иск-ва. Связанный с именами Листа, Ф. Шопена, Шумана и Берлиоза переворот в фп. исполнительстве и иск-ве инструментовки, начавшийся в 30-х гг. 19 в., был в значит. мере вызван воздействием иск-ва Паганини. Оно сказалось также на формировании нового мелодич. языка, характерного для романтич. музыки. Влияние Паганини косвенно прослеживается и в 20 в. (1-й концерт для скрипки с оркестром Прокофьева; такие скр. произв., как «Мифы» Шимановского, конц. фантазия «Цыганка» Равеля). Нек-рые скр. произв. Паганини обработаны для фп. Листом, Шуманом, И. Брамсом, С. В. Рахманиновым.

С 1954 в Генуе ежегодно проводится международный конкурс скрипачей имени Паганини.

Сочинения:

Литература:

Ямпольский И., Паганини — гитарист, «СМ», 1960, No 9; его же, Никколо Паганини. Жизнь и творчество, М., 1961, 1968 (нотография и хронограф); его же, Каприччи Н. Паганини, М., 1962 (Б-ка слушателя концертов); Pальмин А. Г., Никколо Паганини. 1782-1840. Краткий биографический очерк. Книжка для юношества, Л., 1961.

Молитва моисея паганини

ПАГАНИНИ И ЕГО ВРЕМЯ

В обширной литературе о великом итальянском музыканте книга итальянской писательницы Марии Тибальди-Кьеза принадлежит к числу наиболее интересных и достоверных и предназначена для широкого круга читателей.

Личность Паганини, его биография – необыкновенны. В течение десятилетий многие умы бились над разгадкой этого феномена. Даже в ряду выдающихся музыкантов, какими богат XIX век, артист занимает совершенно исключительное место. Ференц Лист еще полтора столетия назад в своем некрологе по поводу смерти артиста выразил это в словах, оказавшихся пророческими:

«Ничьей славе не сравниться с его славой, не сравниться и чьему-нибудь имени с его именем… Никогда ничьим следам не совпасть с его гигантскими следами… И я решительно утверждаю: второго Паганини не будет. Такое сочетание колоссального таланта и особых обстоятельств жизни, которые вознесли его на самую вершину славы, – это единственный случай в истории искусства… Он был велик…»[1]

Огромным оказалось его воздействие на современников. Уникальными можно считать музыкальные памятники, оставленные в честь итальянского скрипача целым рядом композиторов: музыкальный портрет скрипача дал Шуман в своем фортепианном цикле Карнавал, где в пестром потоке карнавальных масок запечатлен образ скрипача-виртуоза с его ошеломляющей техникой; Лист создал Большие этюды по Паганини и Большую фантазию на Кампанеллу Паганини, Брамс – Вариации на тему Паганини, Рахманинов – Рапсодию на тему Паганини. Бесчисленны оказались вальсы, польки, концерты, сонаты, написанные композиторами в стиле Паганини.

Заря исполнительского гения Паганини восходит к началу XIX века. Именно он – итальянский скрипач и композитор – призван был возвестить миру начало новой эры – эры музыкального романтизма. Как провозвестник зарождающегося течения он повлиял на весь дух искусства, на многие стороны композиторского и исполнительского мышления. Он ввел такие открытия и находки в технике игры на смычковых инструментах, которыми воспользовались не только современники, но и композиторы наших дней.

В истории инструментального исполнительства Паганини небывало поднял престиж артиста и определил его новую общественную функцию: вывел скрипку из аристократических салонов и церкви на широкие подмостки больших концертных залов и оперных театров. Он первым стал играть не для узкого круга утонченных ценителей искусства и профессионалов, а для демократической аудитории, оказывая огромное эмоциональное воздействие и вызывая невиданный ранее энтузиазм массового слушателя.

Ориентация на публику большого концертного зала определила многие новаторские стороны исполнительского стиля музыканта. Правда, не сразу их оценили профессионалы-музыканты, в частности скрипачи, критиковавшие артиста за угождение вкусам «толпы». Многие приверженцы классических традиций не осознали глубинной сущности его искусства, не поняли, какое значение имел новый исполнительский стиль для расширения границ воздействия музыки.

Паганини формировал новый тип слушателя, вовлекал в орбиту «посвященных» широкие массы, и слабые голоса тех, кто критиковал, тонули в общем восторженном хоре околдованных и потрясенных слушателей.

Его скрипка раскрыла невиданный дотоле звуковой мир – мир тончайшей поэзии и глубокой драмы, горькой иронии и нежного лиризма – мир, в котором отразилась и душа артиста.

Читайте так же:  На встречу молитвы

О Паганини написано немало книг и исследований. Известны многочисленные попытки воссоздать творческий облик художника, его биографию, изобилующую невероятными событиями, описать воздействие его искусства, открыть исполнительский «секрет».

Знаменательно, что еще при жизни артиста появилась монография профессора Пражского университета Ю. М. Шоттки «Жизнь и деятельность Паганини как художника и человека» (1830). Эта книга стала отправным пунктом для многих исследователей в их работе над биографией скрипача, ибо она основана на автобиографии и на документальных материалах, предоставленных профессору Шоттки самим артистом. Богатая ценными, полученными из первых рук сведениями книга вместе с тем содержала и немало неточностей вследствие субъективного освещения ряда фактов, что повлекло за собой многочисленные ошибки в последующих публикациях.

Одновременно с книгой Шоттки вышли два издания совсем иного рода: описание повседневной жизни скрипача, выполненное его секретарем англичанином Г. Гаррисом в книге «Паганини в своей карете и комнате, в часы досуга, в обществе и в своих концертах» (1830) и «Физиологические заметки о Никколó Паганини», написанные его личным врачом Ф. Беннати (1831).

Кроме биографических работ о Паганини сразу же появляются и труды, посвященные вопросам его исполнительского стиля и скрипичной техники – К. Гур «Об искусстве игры на скрипке Паганини» (1830).

Значительным вкладом в паганиниану стала книга итальянского биографа Д. Конестабиле «Жизнь Никколó Паганини из Генуи» (1851). Это первое фундаментальное исследование, до сих пор не утратившее научной ценности и оказавшее влияние на всю последующую литературу о композиторе, в том числе и на книгу Марии Тибальди-Кьезы.

И после смерти великого скрипача, когда его жизнь становится фактом истории, интерес к его личности не ослабевает. Феномен Паганини заставляет обращаться к нему не только специалистов в области истории музыки и исполнительства, но и писателей, художников, а позднее – создателей кино– и телефильмов. Со второй половины XIX века и до наших дней появляются романы, повести, эссе, новеллы, посвященные великому скрипачу.

Видео (кликните для воспроизведения).

Мало о ком из музыкантов написано так много, как о нем. В то же время ни о ком не осталось столько противоречивых суждений, вымышленных фактов, фантастических легенд, до сих пор затрудняющих историкам музыки и писателям воссоздание правдивой картины жизни артиста.

Причина, думается, кроется в необыкновенной личности художника – даже его внешний облик поражал людей – в богатой приключениями биографии, в поразительном искусстве, сильнейшим образом воздействующем на воображение слушателей, что само по себе порождало массу преувеличений: каждый факт, как снежный ком, обрастал всевозможными домыслами. Подобную ситуацию проницательно описал Лист в упомянутом некрологе:

Молитва пророка Моисея, человека Божия

Господи! Ты нам прибежище в род и род!

Моисей был вдохновенным автором трех религиозных духовных сочинений. Прежде всего, мы видим Моисея как поэта, воспевающего песнь, в которой, кстати, имя его соединено с именем Иисуса, в Откровении, где сказано: «Песнь Моисея и Агнца». Стал он поэтом по случаю гибели фараона и его войска в водах Чермного моря: «и избранные военачальники его потонули в Чермном море».

Следуя дальше по его жизни, мы открываем его в качестве проповедника – и тогда речь его падала, как роса, и учение его лилось, как дождь, в этих главах, исполненных славных поэтических образов, которые вы найдете в книге Второзакония. И теперь, в Псалмах, мы находим его в качестве автора молитвы: «Молитва Моисея, человека Божия».

Счастливое сочетание поэта, проповедника и мужа молитвы! Где сходятся такие три качества, человек становится подлинным гигантом, возвышающимся над своими собратьями. Зачастую бывает, что у человека, который проповедует, недостает поэзии, а поэт не способен проповедовать и читать свои стихи перед большими собраниями, а годится только на то, чтобы писать их. Редко истинная религиозность, поэтический дух и красноречие соединяются в одном человеке.

В данном псалме вы увидите чудесные глубины духовности и заметите, как поэт исчезает в человеке Божьем и как, растворившись в самом себе, он воспевает о своей бренности, провозглашает Божью славу и просит о том, чтобы всегда иметь благословение своего Небесного Отца, пребывающим на своей главе.

Этот первый стих вызывает особый интерес, если вспомнить место, где находился Моисей, когда он так молился. Он был в пустыне; не в каких-нибудь покоях фараона, не живя в земле Гесем – но в пустыне. И возможно, взирая с вершины холма на колена Израилевы, как они снимают свои шатры и проходят маршем, он подумал: «Бедные странники! Редко они находятся где-нибудь в покое; нет у них никакого постоянного жилища, где могли бы они обитать. Здесь они не имеют постоянного града» — но, подняв свой взор к небу, сказал: «Господи! Ты нам прибежище в род и род».

Окидывая взглядом историю, он увидел один великий храм, где пребывал Божий народ, и своим пророческим оком, закатившимся в священном исступлении, он мог видеть, что на протяжении всех будущих времен избранные Божии смогут петь: «Господи! Ты нам прибежище в род и род».

Беря этот стих в качестве темы для нашей беседы на страницах этого сайта, мы должны, прежде всего, разъяснить его, а затем мы попытаемся сделать и сделаем то, что старые пуритане называли «усовершить» его, имея в виду не улучшение текста, но улучшение, до некоторой степени, людей – благодаря размышлению над этим стихом.

Во-первых, мы попытаемся немного пояснить его. Здесь находится жилище: «Господи, Ты наше прибежище»; и во-вторых, если я могу воспользоваться таким обычным словом, здесь присутствует срок его аренды: «Ты нам прибежище в род и род».

Итак, во-первых, здесь жилище: «Господи, Ты наше прибежище». Этот могучий Иегова, наполняющий Собою все, Вечный, Неизменный, Великий, «Я есмь», не запрещает образных сравнений в отношении Себя. Хотя Он так высок, что взор ангела не охватывает Его, так превознесен, что крыло херувима не достигает Его, так велик, что отдаленнейшие просторы, по которым путешествуют бессмертные духи, никогда не обнаруживали пределов Его, — Он не возражает, чтобы Его народ говорил о Нем так фамильярно: «Иегова, Ты нам прибежище».

Мы лучше поймем этот образ благодаря контрасту с состоянием Израиля в пустыне, а во-вторых, упоминая о некоторых вещах путем сравнения того, что характерно для нашего дома и чем мы никогда не сможем наслаждаться, если не являемся обладателями собственного жилища. Прежде всего, мы сопоставим эту мысль – «Господи, Ты наше прибежище» — с тем особым положением, в котором находились израильтяне, странствуя по пустыне.

Во – вторых, отметим, что они должны были находиться в состоянии великого беспокойства. С наступлением сумерек, или когда облачный и огненный столп останавливался, они раскидывали шатры и располагались на отдых. Возможно, назавтра же, еще прежде восхода солнца, поутру трубила труба, и, поднимаясь со своих постелей, они обнаруживали, что ковчег уже отправляется в путь, и огненно – облачный столп вел их через узкие горные ущелья наверх или по бесплодной и сухой пустыне.

Читайте так же:  Что означает аминь в молитве

Едва успев разместить свои немногочисленные пожитки в своих шатрах и поудобней устроить все для себя, они слышали: «Прочь! Прочь! Дальше отсюда! Это не есть ваш покой; вы должны идти, продвигаясь вперед, к Ханаану!»

Они не могли засеять даже небольшой клочок земли вокруг своего шатра; они не могли привести в порядок свой дом и разместить свои пожитки; они не могли привязаться к этому месту на земле. Хотя бы они только что похоронили своего отца в месте, где задержался на время их шатер, они должны были уходить. Они не должны были привязываться к этому месту, не должны были иметь что-либо из того, что мы называем удобствами, покоем и миром, но всегда были в дороге, всегда в пути. Более того, они были настолько не защищены, что никогда не могли быть по-настоящему спокойными в своих шатрах. То горячий самум гнал песок, который проникал в шатер, угрожая заживо похоронить их; то их обжигало палящее солнце, от которого едва ли могли защитить шатры; то дул колючий северный ветер, принося стужу, так что они сидели, дрожа и съежившись, вокруг костров в своих шатрах.

Они имели мало покоя; но посмотрите, как в противоположность этому Моисей, человек Божий, с благодарностью отмечает: «Ты не являешься нашим шатром, но жилищем. Хотя нам здесь нелегко, хотя нас бросают из стороны в сторону беды, хотя мы идем по пустыне, и находим, что это трудный путь; хотя, сидя здесь, мы не знаем, что такое покой и уют, — Господи, в Тебе мы обладаем всеми удобствами, которые может дать дом; мы имеем все, что роскошный особняк или дворец могут дать князю, который может нежиться на своем ложе и покоиться на своей перине. Господи, в Тебе наш покой и уют; Ты являешься нашим домом и жилищем».

Никколо Паганини в трехчетвертном повороте

2.
Кстати, о портретах, изображающих Никколо Паганини. Я собрала их больше сотни. Каждый портрет индивидуален и не похож на другой, даже при одинаковой композиции. У Паганини было не лицо, а лик, и, вероятно по этому, современники никак не могли добиться сходства. И ни один из имеющихся у меня портретов не может отразить полностью моего представления о нём.
Так что послушайте моё описание:

Вообще, если взять все известные описания Паганини (см. книги Дж. Сагдена и Тибальди — Кьеза) – представление составить можно.
Нарисовать проще, чем написать, а рисовать, я, к счастью, умею, и довольно сносно, поэтому обратите внимание на «приблизительный портрет».
В нём видна скованность изображаемого. Я не смогла избежать клише. На большинстве портретов выполненных современниками, Паганини не хватает естественности. Он скован и смотрит в бок, как будто его тут нет. Если он улыбается – улыбка официальная, Паганини словно хочется, чтобы сеанс побыстрее закончился.
Современные художники слишком его демонизируют – Паганини сам дал для этого почву. Такой образ больше нравился публике, а он знал, чем её шокировать.

Но я всё же пишу о музыке.
Когда я начала писать эти заметки, то несколько дней подряд слушала только Паганини. И к своему огромному изумлению поняла, что как композитор, он достоинств весьма средних. Чувств мало, одни кунштюки, да и с мелодизмом явно трудности были.
Хороших вещей у него оказалось немного.

Раздираемая противоречиями, я побежала в библиотеку, обложилась книгами о Паганини и у Тибальди- Кьеза нашла ответ. Она просто и мимоходом написала, что у Паганини, ввиду постоянных гастролей, не было времени на создание серьёзной музыки. Даже когда у него была возможность творить, он писал среднестатистическую красивую музыку (сонаты для скрипки и гитары, концерт для гитары с оркестром). Так что теперь тем, кто тоже любит Паганини и читает сейчас эти заметки, всё станет ясно.

Кьеза Паганини (79 стр.)

«Главный секрет заключался в том, что струны были хорошо сбалансированы друг с другом или же, другими словами, квинты были идеально верны, – иначе многие двойные флажолетные звуки невозможно было бы исполнить. Прежде чем натягивать на свой инструмент четвертую струну, Паганини принимает меры предосторожности, которые обычно не рекомендуются, – натягивает ее на скрипку не выше и не ниже того тона, какой ей предназначен: соль, например, если она должна служить для этой ноты. Он так же поступает и со струнами, которые хочет настроить на ля-бемоль и си-бемоль. В последнем случае струна берется тоньше.

Из всего сказанного очевидно, что Паганини меняет четвертую струну каждый раз, когда выступает перед публикой, и в зависимости от необходимости. Благодаря такой предосторожности она прекрасно держит строй. Его умение настраивать или перенастраивать скрипку во время игры просто фантастично».

Это действительно была одна из волшебных привилегий Паганини.

«Его подставка, – свидетельствует Гур, – немного менее выпуклая, чем обычно. Поэтому ему легче двигаться в верхней части грифа и он может касаться трех струн сразу. Струны подняты над грифом так, что не трутся о него».

Гур тоже заметил странное положение Паганини во время игры – его локоть сильно прижат к туловищу и почти неподвижен, только кисть необыкновенно гибка, двигается легко, мягко повторяя движения скрипача.

«Только при исполнении арпеджио, – пишет Гур, – Паганини, начиная играть нижней частью смычка, у подставки, обычно слегка приподнимал локоть и плечо, немного отодвигая их от корпуса. Позиция Паганини нетрудна, хотя менее благородна, чем позиции Байо, Роде и Шпора. Центр тяжести его тела смещен влево, и левое плечо выдвинуто вперед больше, чем позволяют себе эти маэстро во время игры.

Паганини отличается от других скрипачей главным образом:

1) особой манерой настраивать свой инструмент;

2) совершенно своеобразным владением смычком;

3) соединением звуков, извлекаемых с помощью смычка и пиццикато, производимого левой рукой, что он делает порой одновременно;

4) частым употреблением флажолетов – двойных и простых;

5) своей игрой на четвертой струне;

6) своей неслыханной виртуозностью, потому что никто из живущих сейчас скрипачей не решается делать то, что совершает он».

1. Поначалу способ, каким Паганини настраивал инструмент, показался Гуру непонятным. Он слушал его исполнение Концерта ми мажор и писал:

«Поскольку Паганини настраивает свой инструмент так, что никто этого не слышит, мы остаемся в полном изумлении, слушая, как сильно и ясно звучит его скрипка даже в самых высоких позициях, где обычно звучит приглушенно».

Читайте так же:  Молитва неувядаемый цвет на замужество

Отдельные пассажи, которые на первый взгляд показались Гуру необъяснимыми и неисполнимыми, стали ясны ему, когда он понял, каким особым образом Паганини настраивал скрипку.

2. Владение смычком тоже совершенно необычное. Паганини умел исполнять быстро и точно самые сложные места; он исполнял стаккато не верхним концом смычка, а нижней частью, что гораздо труднее.

«При этом, – пишет Гур, – он с силой ударял смычком по струне, держа его только большим и указательным пальцами правой руки. Еще чаще он позволяет нам услышать поразительное и совершенно необычное стаккато. Паганини бросает смычок на струну так, что тот подпрыгивает и с невероятной быстротой пробегает всю гамму, кажется, будто ноты сыплются множеством жемчужин.

Так он бросает смычок вверх примерно на три дюйма от его конца. Правая рука легко держит его, и мизинец служит противовесом, что способствует гибкости смычка. При исполнении арпеджио он умеет придать звуку большую четкость и округлость, используя примерно половину смычка. В пассажах легато он переходит со струны на струну уверенно и точно. В пассажах, где он должен играть на трех струнах сразу, он играет очень энергично; и струна ре продолжает звучать даже тогда, когда смычок уже не прикасается к ней».

3. Пиццикато левой рукой, замечает Гур, часто использовалось в старинной итальянской скрипичной школе еще со времен Местрино, в то время как «…французская и немецкая школы совсем забыли об этом приеме. Однако, чтобы исполнить его хорошо, надо прежде всего следить за тем, как второй, третий и четвертый пальцы левой руки щиплют струну. Третью и четвертую струну щипать чисто и ясно трудно, еще сложнее заставить вибрировать, особенно когда палец, прижимающий струну к грифу, очень близок к тому, который делает пиццикато».

Струны ре и соль, будучи тонкими, звучали особенно сильно и облегчали подобные поразительные эффекты, и подставка, менее выпуклая у квинты, давала Паганини возможность касаться трех струн одновременно в верхнем регистре.

4. Употребление простых и двойных флажолетов – одно из чудес паганиниевского исполнения. Гур свидетельствует:

«Можно с уверенностью утверждать, что Паганини обязан своим величием точности и чистоте звучания скрипки главным образом при исполнении флажолетов, которыми он владеет с невероятным совершенством, идет ли речь о простых или двойных флажолетах, как в медленном, так и в быстром темпе, и при этом у него никогда не пропадает ни одна нота.

Простые флажолеты исполняются тем же способом, каким извлекаются обычные звуки, разница только в том, что пальцы слегка касаются струн, а не нажимают на них с силой. При исполнении двойных флажолетов трудностей больше, потому что очень часто нужны четыре пальца, чтобы сформировать два звука».

Хроматические гаммы, нисходящие и восходящие, трели, целые пассажи на двух струнах Паганини исполнял, свидетельствует Гур, флажолетами с самой большой легкостью. И все же, замечает он, «рука Паганини не больше обычной величины, только он, как и пианисты, которые с детства приучали свою руку к большому растяжению, сумел растянуть ее настолько, что она могла охватывать расстояние в три октавы».

5. При исполнении пассажей или сочинений Паганини поднимал струну соль на треть тона и опускал на треть тона. В Молитве Моисея скрипач укреплял четвертую струну сбоку от подставки, на месте струны ля. Таким образом, он изумлял публику, которой казалось невероятным одновременное извлечение из одной и той же струны самых низких и самых высоких звуков.

6. Tour de forse Паганини, как утверждает Гур, то есть его виртуозность и его акробатические фокусы, несомненно, потрясающи и по смелости не имели себе равных. Все свидетельства современников единодушны в этом. Пассажи на двух струнах – самая главная трудность для всех скрипачей – для него, как писал один немецкий критик, оборачивались отдыхом. Его аппликатура ни в чем не походила на аппликатуру других скрипачей и других школ. Порой один палец «переступал» через другой, иногда Паганини пользовался всего одним пальцем, чтобы извлечь несколько нот. Трели он исполнял мизинцем, а большой палец его левой руки отгибался в противоположную от естественного сгиба сторону и ложился сверху на руку, когда ему требовалось исполнить некоторые особые эффекты.

Несомненно, Паганини до предела развил технику скрипичной игры. Чтобы пойти дальше, следовало бы создать другой инструмент.

Микеланджело Аббадо пишет по этому поводу:

«Сколь окончательное развитие дал он скрипичной технике, непосредственно повлияв также на технику других инструментов, видно из его же собственных сочинений, которые и сегодня представляют собой пробный камень для самых опытных скрипачей и ставят Паганини в число великих мастеров, возглавлявших скрипичные школы, хотя он никогда и не занимался непосредственно педагогической деятельностью, если не считать нескольких уроков, данных Камилло Сивори и Катерине Кальканьо.

Не все современные приемы обязаны своим происхождением Паганини, который много взял из опуса 9 Локателли – из «Искусства скрипки». Но никто до него не дерзал так смело и столь совершенным образом.

По примеру Локателли он продвинул левую руку вверх до самых высоких, еле уловимых человеческим ухом звуков. Он использовал тембр каждой струны, особенно четвертой, которая в начале XIX века служила только для исполнения самых низких нот и для того, чтобы избежать порой неудобных положений руки, и приобрела благодаря ему новое значение».

Совершенно неповторимая паганиниевская техника приводила к тому, что у публики складывалось убеждение, будто он обладает каким-то секретом: более или менее человеческим, более или менее волшебным, более или менее дьявольским. Паганини не возражал против таких разговоров, как, впрочем, не возражал и против других легенд. Он даже подкрепил их несколькими загадочными фразами о себе и некоторыми высказываниями о своих учениках.

«Однажды, когда Паганини играл вместе с выдающимися венскими маэстро, среди которых оказался и такой известный исполнитель квартетов, как Шуппанциг, пораженный его игрой Майзедер осторожно попросил:

– Покажите, как вы исполняете на нижней части грифа звуки флейты, которые нам удается извлечь только у самой подставки, и эти стаккато-пиццикато, которые вы исполняете только рукой без смычка, недосягаемой силы и быстроты.

– У каждого, мой дорогой, есть свои секреты.

Видео (кликните для воспроизведения).

– Очень хорошо понимаю это, – согласился Майзедер, – но вы можете опубликовать их без всякого опасения: ручаюсь, никто не сумеет воспользоваться ими».

Молитва моисея паганини
Оценка 5 проголосовавших: 1

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Please enter your comment!
Please enter your name here